El amor valiente

Decía Balzac en 'La obra maestra desconocida' que en los sentimientos de los hombres hay una flor entusiasta de inicio que se va debilitando hasta que la dicha no es más que un recuerdo y la bendición una mentira.

Manifiesta George Steiner que el proceso de pensar produce duda y frustración, es incontrolable, es privado y a la vez común, busca la verdad a la vez que escapa de la razón, es despilfarrador, no está bien repartido y no lleva muy lejos en cuanto a la explicación del mundo, sin embargo es común a todos los seres humanos y por eso produce en todos tristeza en mayor o menor medida.

Quizá hoy nos encontramos al final de un proceso que se masificó en el siglo XIX, que ha ido avanzando a lo largo del siglo XX y que ha conseguido convencer de forma generalizada a la población de la necesidad de amar; la literatura de amorosa dio paso al cine y a la televisión con el mismo tema, hasta entrar en las casas de todos, y ha convertido al amor en el centro de atención del pensamiento de las masas transformando a los hombres en seres tristes deseosos de amar y ser amados.

Erastés y erómeno, ilustración de Wikipedia

Ortega y Gasset, refiriéndose a Stendhal, señalaba que el amor es la actividad más encomiada. Antes de sentirlo lo conocemos, lo estimamos y nos proponemos ejercitarlo, como un arte o un oficio. Podemos imaginarnos a una persona que haga del amor en abstracto el ideal de su vida. Seres así vivirán siempre enamorados en forma ficticia. Cualquiera servirá para el caso. Se ama el amor, y lo amado no sería más que un pretexto.

El recorrido por la literatura del amor deja una cosa clara: el amor es para los valientes y no tiene nada que ver con la voluntad de amar. Sólo aman los que tienen el suficiente arrojo para hacerlo. Son "los pocos que se ven obligados a aferrar el relámpago con las manos desnudas" (Hölderlin). Seres distintos, capaces de ver el objeto de su amor; bien la belleza o la verdad o lo que sea, capaces de sentir la necesidad de aquello que ya aman y de perseguirlo por encima de cualquier barrera sin que el tiempo o el lugar importen, porque han dejado de existir, como han dejado de existir ellos mismos.

Adán y Eva, ciencia y ombligo

Si tuvieron ombligo Adán y Eva fue una cuestión objeto de controversias prácticas entre pintores y escultores del Renacimiento. A veces se les representó sin ombligo, pues ninguno de sus componentes había nacido de mujer. Otros artistas lo evitaron colocando estratégicamente algún material. Algunos teólogos sostuvieron que estos primeros hombres fueron creaciones acabadas y aunque realmente nunca tuvieron cordón umbilical, si mostraban en sus abdómenes el correspondiente botón. Miguel Angel pintó a Adán siendo creado por el dedo de Dios, y la figura tiene ombligo. Casi todos los artistas de épocas posteriores siguieron el ejemplo de Miguel Ángel; como pintaba para la capilla privada del Papa (la Capilla Sixtina) y estaba en estrecho contacto con el pontífice entonces reinante, se podría pensar que esto había zanjado la cuestión.



Pero no fue así, porque en 1646, el doctor sir Thomas Browne se encuentra envuelto en la controversia del lado "antiombliguísta". La atribución a Adán, dice, de "esa tortuosidad o complicada nudosidad que usualmente llamamos ombligo" es un error espantoso, no obstante "los auténticos dibujos de Angelo y otros", de los que se infiere que "el Creador afectó superfluidades o partes ordenadas sin uso ni oficio".

En 1752 se publicó en Alemania el tratado definitivo sobre el tema. Se titulaba Untersuchung der Frage:Ob unsere ersten Uraltem, Adam und Eve, ciñen Nabel gehabt. Tras discutir todos los aspectos de esta difícil cuestión, el autor, el doctor Christian Tobías Ephraim Reinhard, llegaba por fin a la conclusión de que la famosa pareja carecía de ombligo.

En el siglo XIX el zoólogo británico Philip Henry Gosse se aferró a la idea de que tenían ombligo porque eran creados por Dios ya como seres perfectos y de la parte pasó al todo, concluyendo que Dios creó todo en un instante y hasta los fósiles y los estratos geológicos de la Tierra los fabricó como restos falsos de un pasado que nunca tuvo lugar.

La cuestión no se olvidó, y volvió a salir a la luz nada menos que en 1944 en EE.UU. El Congreso de Estados Unidos revivió al ombligo milenario cuando una subcomisión de la Comisión de Asuntos Militares de la Cámara de Representantes, presidida por el representante Durham, de Carolina del Norte, se opuso a la distribución del libro "Las razas de la humanidad" a los soldados, sosteniendo (entre otras cosas) que en una de sus ilustraciones, "Adán y Eva estaban representados con ombligos".

Adán y Eva aún perviven en el imaginario científico. Cuando en 1934 el antropólogo Louis Leakey escribió su artículo sobre los ancestros por él hallados, los más antiguos jamás descubiertos, lo tituló Los antepasados de Adán. Y cuando los bioquímicos creyeron haber rastreado al moderno ser humano remontándose hasta una mujer africana de hace doscientos mil años, le dieron el apodo de Eva mitocondrial.

Hace algo más de un siglo, Mark Twain promovió una campaña para que todos los pueblos del mundo hiciesen una colecta para eregir en Tierra Santa una estatua colosal de Adán y Eva que campeara por encima de todos los santuarios religiosos, pues se lamentaba de que a los fundadores de la especie nadie los conmemoraba.

La guerra de Rusia

En la mañana del 22 de junio de 1941 el ejército alemán comienza la invasión de la Unión Soviética y sus carros blindados avanzan a velocidad vertiginosa. Stalin no acepta las noticias que van llegando y se encierra en los salones del Kremlin, no contesta llamadas y se sumerge en un estado como catatónico. Pasan los días, los soldados alemanes se acercan volando, pero el dictador se acurruca en un rincón de sus inmensas estancias y balbucea a solas. Los subalternos, con Beria a la cabeza, no se atreven a informarle de que en Kiev han perdido medio millón de hombres.

En octubre los alemanes están a ciento veinte kilómetros de Moscú y en la capital cunde el pánico. El 14 de octubre se dio aviso a las embajadas para que abandonaran la ciudad, ante la inminencia de la invasión. No obstante, esa estación moscovita, entre el otoño y el invierno, es traicionera. A días cálidos y veraniegos pueden suceder otros de lluvias primaverales y luego una súbita congelación invernal. De hecho, eso es lo que sucede.

Los ejércitos alemanes, la 10ª Panzerdivission y la SS Das Reich que estaban preparando el asalto desde Kalinin, se habían detenido en el mismo lugar en donde Napoleón dio la batalla que él creyó decisiva, Borodino. A partir de ese momento, la historia se repite con toda exactitud. El 15 de octubre la ofensiva choca contra el general Georgi Yukov. En el sur, en Rostov, junto al mar de Azov, el mariscal Von Kleist comienza a retroceder. Es que ya ha comenzado su trabajo el General Invierno.

A los días de deshielo siguieron otros de intensa lluvia que provocaba barrizales espesos y profundos en los que los tanques quedaban presos. A continuación se serenaba el cielo y caía como la congelación. Para cuando comenzó diciembre, los alemanes tenían que encender hogueras bajo los tanques para poder arrancar los motores. En ese momento ya habían perdido la guerra. Era la repetición casi exacta de la derrota de la Grande Armée.

La confianza en el poder aplastante de la técnica, una vez más, había contribuido al desastre estratégico. Lillian Hellman, que trabajaba por entonces de corresponsal en el lado soviético, cuenta que un general la llevó en jeep hasta una de las llanuras donde había tenido lugar una de las batallas decisivas. El campo estaba cubierto de cadáveres congelados. “¿Qué ve usted?”, le preguntó el general. “Veo alemanes muertos”. “No, no. Fíjese bien”, insistió el ruso. Y como ella no adivinara, el general, con gesto impaciente, estiró de una de las perneras de un cadáver, un trozo de tela rígida como cartón. “¿No lo entiende? ¡Es el uniforme de verano!”. La confianza de Hitler en una victoria relámpago había acabado con su ejército.

De esta campaña no hay mejor narración que la de Vassily Grossman, el imprescindible novelista de Vida y Destino, en los cuadernos de notas recogidos por Antony Beevor (Un escritor en guerra, Editorial Crítica). Él estaba allí, en primera línea. Durante la retirada y ante el silencio del Kremlin, incapaz de aceptar lo que estaba pasando, los periódicos decían cosas singulares. Grossman pone dos ejemplos:

Cuando comenzaron las llamadas telefónicas desde la frontera a los cuarteles generales informando de que había comenzado la guerra, algunos de ellos recibieron la siguiente respuesta: “No caigan en provocaciones”.

Y cuando ya no podían ocultar más tiempo lo que estaba sucediendo, este espléndido titular: “El enemigo, muy dañado, prosiguió su cobarde avance".

Melancolía

"La melancolía es el sentimiento acostumbrado de nuestra imperfección. Es opuesta a la alegría que nace de la satisfacción del alma y de los órganos; es la mayoría de las veces el efecto de la debilidad del alma y de los órganos. Todo ello sumado a la certeza de la existencia de la perfección, que no se encuentra ni en uno mismo, ni en los otros, ni en los placeres, ni en la naturaleza […]". Ésta es la definición de melancolía que Diderot recoge en la 'Enciclopedia', en el siglo XVIII

El arte, como reflejo de su época, no fue nunca ajeno a ella. En la Antigüedad, estelas funerarias y estatuas griegas y romanas manifiestan ya caracteres emblemáticos que con el tiempo se han identificado con los de la melancolía. La Edad Media el temor al diablo predomina y encontramos pinturas de El Bosco, Martín Schongauer y Lucas Cranach el Viejo. La tentación, la pereza, el desorden del espíritu y los aires de Reforma en la Iglesia dieron lugar a imágenes de luto y aflicción y a la representación de santos que sostienen su cabeza con la mano izquierda, postura comúnmente relacionada con la melancolía. El Renacimiento, trae a Saturno como astro de la contemplación y la sabiduría. Vencida la relación medieval de ese astro con la bilis negra y por tanto su influencia negativa, los hombres del siglo XVI reinventan el significado de la melancolía, dotándole de un sentido de heroicidad espiritual y locura divina que da frutos artísticos de extraordinario valor.

En el Renacimiento nace la figura del genio, la del artista que se siente turbado por que en su interior no cesa la inspiración. Una imagen que es ampliamente debatida en la cultura estética del siglo XVII.

Miguel Angel (1475-1564) representa el primer artista moderno, solitario, poseído y obsesionado por sus ideas. En definitiva, el primer artista, que se siente profundamente atado a su genio y que lo reconoce como una potencia superior, que se impone a su propia voluntad. De este modo, Miguel Angel se adecua a una imagen que en aquel periodo, la primera mitad del siglo XV, comienza a tomar forma sobre la base de una tradición antigua, la idea ya presente en Platón, de que el genio depende de un equilibrio mental inestable; que el talento es algo diferente de aquello que hasta entonces se consideraba como la cima de la perfección, el perfecto equilibrio moral e intelectual del hombre dedicado a los estudios y a la filosofía. En efecto, desde hacía tiempo se comentaba el cierto sentido de locura presente en la vida y en el carácter de los artistas. La soledad, la distracción, la irritabilidad, la tristeza, la profunda melancolía, la obsesión por el trabajo alternada con periodos de ocio total, la indiferencia por la alimentación, la limpieza, la familia... son los hechos que caracterizaron la vida de artistas como Miguel Angel, Leonardo (1452-1519), Masaccio (1401-1428), Donatello (1386-1466), y de otros muchos más. Nace otra imagen al lado de la de aquel artista-artesano y del artista-científico: la figura del artista solitario y melancólico nacido bajo Saturno.

Pero, ¿por qué Saturno, y no mas bien Neptuno o Venus, Marte o Júpiter? ¿Cómo es que se llegó a creer, durante el Renacimiento, que los artistas fuesen melancólicos influenciados por Saturno, el planeta y el mítico dios, en grado de provocar el exceso del "humor melancólico", uno de los cuatro elementos que, se decía, condicionaban la personalidad humana?

La cuestión se reconstruye en un libro clásico sobre la cuestión. Se trata de Saturno y la melancolía de Raymond Klibansky, Edwin Panosfsky y Fritz Saxo. Parten de la teoría de los cuatro temperamentos difundida en la Antigüedad. Para su difusión tuvo un rol importante Hipócrates, el famoso médico griego (460-377 a.C.). Según dicha teoría, el cuerpo humano estaría compuesto por cuatro "humores": la sangre, la bilis amarilla, la flema (el agua) y la bilis negra (en griego, mélaina cholé, de la que proviene melancolía). A cada uno de estos cuatro humores se le hacía corresponder uno de los cuatro diferentes temperamentos: el optimista, el irritable, el impasible y el melancólico. Se consideraba que en un individuo equilibrado, ninguno de los temperamentos prevalecía por encima de otro. Pero en la práctica, se admitía que en cada hombre uno de los cuatro humores dominaba sobre los otros, determinando así el carácter. La teoría de los temperamentos paso a la época Medieval y al Renacimiento. Ésta fue retomada por los primeros estudiosos humanísticos, que la relacionaron con las creencias astrológicas antiguas. Cada uno de los cuatro temperamentos venía así, a conectarse a los planetas conocidos, estableciéndose así, que los nacidos bajo el signo de Venus o Júpiter eran optimistas, irritables aquellos nacidos bajo el signo de Marte, los impasibles los nacidos bajo la Luna, y por último, los melancólicos nacidos bajo Saturno. De aquí nace la idea, todavía difundida, que el temperamento de cada hombre esta determinado por su planeta, por su signo. Saturno en su cualidad de planeta más alto y alejado, toma el nombre del dios Saturno, que podía dar poder y riqueza, pero sólo a cambio de la felicidad. Dios que fue cazado de joven y encarcelado en las vísceras de la Tierra, y a éste se le asocia a la vejez y al dolor, a la locura y a la muerte. No se reconoce que en el ser de temperamento melancólico los lados positivos que tenían eran puros. Se llegó de hecho, a pensar que los melancólicos fuesen, especialmente, los hombres de ingenio: poetas, filósofos, científicos, teólogos, pintores y arquitectos, puestos bajo el signo de Saturno, planeta de la melancolía, pero a su vez, planeta del estudio y de la creatividad. En el siglo XV en ambientes humanísticos y neoplatónicos, en particular por Ficino (1433-1499). En una famosa obra suya, De vida triple, el filósofo discute el tema de la melancolía y la pone en relación con el concepto platónico de divina manía.

El humor melancólico se convierte entonces en una suerte de don divino: "entonces y sólo entonces" escriben Klibansky, Panofsky y Saxo, "la edad moderna llegará a entender la moderna noción de genio, haciendo revivir concepciones antiguas, pero cargándolas de un nuevo significado". La cultura del Renacimiento retoma las ideas de Ficino: sólo el temperamento melancólico era capaz de aquel entusiasmo creativo de los que hablan los diálogos de Platón; pero tal entusiasmo, no solo se refería a poetas y filósofos, también a pintores, escultores y arquitectos. Se les aplicó así a los artistas del Cinquecento la calificación de homo melanchonicus. La melancolía se convertía en una dote apreciada. Mientras, el genio saturnino presenta aquella misma ambigüedad propia del Dios y del planeta. Tal ambigüedad se manifiesta no sólo en el hecho que el melanchonicus es sano y por ello de rara perfección, o bien enfermo, y por ello condenado a la locura. Se trata de una ambivalencia más sutil. El artista es en sí un genio, pero un genio solitario e infeliz. Es un hombre excepcional, dotado de una capacidad no común, pagada con la infelicidad y la desesperación. No es un hombre normal, pero no es tampoco, el Dios creador. Por una parte es aquel que crea, pero por otra el dolor y el malestar, la soledad y la melancolía caracterizan trágicamente su humanidad.

Pero hay más. El pasaje de Mercurio a Saturno tiene la función de consagrar la excepcionalidad del artista también en el sentido de su posición social. La imagen de la soledad y de la locura del artista, es a su vez, la imagen de la separación de aquel ambiente artesano en cual ellos tradicionalmente se colocaban, de la ambigua e incierta introducción en una esfera social superior. Es como si el artista, paradójicamente, fuera excluido de aquel mismo orden social que por primera vez en la historia lo había reconocido y aceptado como tal.

Esta imagen de artista melancólico, no implica el fin de todos los posibles roles que los artistas todavía podían asumir. Por ejemplo, ya en la segunda mitad del siglo XV, se va afirmando, en las cortes de los príncipes y de los papas de la Italia del Renacimiento, otra imagen. Es aquella, del artista cortés, gentilhombre, y filósofo, educado en las Academias, equilibrado y racional, perfectamente integrado en la sociedad del tiempo.

Podríamos hablar de una Edad de oro de la Melancolía: es la época en la que Durero crea su famosa representación de la Melancolía y de otros artistas como Giuseppe Arcimboldo o Nicolas de Leyde. El siglo XVII, devuelve la melancolía al campo de la medicina y en el arte se rescata la representación iconográfica que hiciera Cesare Ripa en 1593, en la que una mujer sentada sobre una roca, se convierte en modelo para los siglos XVII y XVIII. En la época de las Luces y la melancolía se enmarca en el ámbito de la locura, una enfermedad del espíritu. Obras de Piranesi, Füssli o Goya forman esta etapa.

Cuando Nietzsche lanza al hombre a un mundo en el que comienza a sentir la soledad, el Dios ha muerto, la melancolía se transforma en negación trágica del mundo y conduce a la desesperación metafísica. Las pesadillas, la exaltación de la locura, Satanás y lo erótico se convierten en temas recurrentes en la pintura de esa época. Delacroix, Fiedrich ejemplifican este momento. Desde el siglo XIX la melancolía se trata en el ámbito de la psiquiatría, bajo el término depresión. Artistas como Van Gogh ilustran este episodio.

En los tiempo modernos la conciencia infeliz hacen mella en el individuo. Munch, Hopper, Otto Dix, Antonin Artaud.

Chorradas reales sobre España

En la temporada 1951- 1952 un equipo marroquí, el Club Atlético Tetuán jugó en la Primera División española de fútbol. Ganó 7 partidos, quedó el último y bajó a Segunda. Cuando en Marruecos existía el protectorado español. Tras la independencia de Marruecos, en 1956, el club se convierte en Sociedad Deportiva Ceuta.
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En 1910 se inauguró oficialmente la plaza de toros de la ciudad turca de Constantinopla. La plaza era de madera y con un aforo para 30.000 espectadores.En su inauguración torearon los maestros José Fernández Chico de la Camila, Negret y Frutitos, que optaron por no matar a los astados para no excitar más los ánimos, ya de por sí calientes.

Y es que una amplia propaganda en contra del espectáculo se había extendido por la ciudad. Como era de esperar, este tipo de espectáculos no fue, a la postre, del agrado del público turco, y las corridas de toros no arraigaron en aquel lejano lugar.
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Comúnmente se admite que España viene del latino Hispania y que este nombre se impuso entre los romanos después de un periodo dubitativo entre el "Hispania", de raíz supuestamente fenicia, y el "Iberia" de los griegos.

Profundizando en un origen fenicio del nombre de Hispania, tenemos a la raíz SPN, equivalente a la etimología hebraica SPN (leído saphan, conejo), que da la significación de "Tierra de conejos", amparándose en un texto de Catulo, que había calificado la península de cuniculosa, es decir, "Tierra de abundantes conejos". El mundo griego denominó a la península "Iberia". Hiberia, para los griegos del siglo IX y VIII a. de c. era la región de Huelva, y el río Hiberus se identificaba con uno de los ríos onubenses. Eso es lo que se deduce la Ora Marítima de Avieno, que dice beber en fuentes antiquísimas griegas del siglo V a. de C.

Otros defienden una derivación del topónimo "Spal", el más antiguo atribuido a Hispalis, Isbilya o Sevilla: Spal>>Hispalis>>Hispania>>España. Quizás sea la que defiende un origen más autóctono del nombre de España.
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Hoy en día se calcula que el número de muertos a nivel global por causa directa de la Gripe Española ronda entre los 50 a los 100 millones. Sin embargo, este suceso fue oscurecido en notoriedad por los eventos de la Primera Guerra, y hoy en día pocos conocen o están enterados del mismo. Irónicamente, esta pandemia nivel 5, que tuvo lugar de 1918 a 1919, no sólo superó en cantidad de víctimas a la Peste Negra, sino que además incluso múltiplicó varias veces en número a los caídos por la guerra misma. En total el 2,5% de la población mundial pereció y un 20% sufrió este subtipo del virus de la gripe.

Se mal llamó así porque la prensa española habló profusamente de ella, mienstras en el resto del mundo la noticia apenas se trató, ocupados en la Primera Guerra Mundial ( 8 millones de muertos).
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En España no había límite de velocidad en las carreteras hasta la impuesta en 1974 debido a la primera crisis del petróleo, cuando quedó establecida en 130 Km/h. En 1976 con la segunda crisis del petróleo la velocidad máxima permitida pasó a ser de 100 Km/h, y finalmente en 1981 se estableció el límite actual de 120 Km/h.

Casanova In fine

Comienzo declarando al lector que, en todo cuanto he hecho en el curso de mi vida, bueno o malo, estoy seguro de haber merecido elogios y censuras, y que, por tanto, debo creerme libre. Así comienzan las Memorias. Casanova realmente existió. Y viene a cuento porque el 50% de los italianos reconocen en una encuesta que el personaje veneciano es de ficción.

Hay quien se ha dedicado a ir anotando los amoríos de sus páginas, unos dicen que ciento veinticinco, otros que ciento dieciséis. Y si le creemos, a todas las hizo felices, y de ninguna de ellas hizo una histérica, lo que tiene mucho mérito; su sentido común se lo prohibía.

Casanova fue un inconstante, un cínico, un vividor. Engañó a las mujeres y se dejó engañar por ellas como una fatalidad inevitable o una ley de vida con la que no se puede enemistarse. “Por lo que toca a las mujeres, se trata de engaños recíprocos que no entran en la cuenta, porque cuando el amor se mete por medio, es cosa común que los unos se engañen a los otros”, nos dice en el prefacio de sus memorias.

Según él mismo no hizo otra cosa en toda su vida que dejarse llevar por el viento que soplaba. Esta independencia le acarreó éxitos y fracasos y es ahí donde radica la libertad del personaje. Su vida fue todo peripecia.

Relatemos, por ejemplo que gustaba de las ostras y abusaba de ellas, que se inventó la lotería nacional de Francia, que por una famosa estafa en 1755 dio con sus huesos en la temible prisión de los Plomos, condenado por los tribunales de la inquisición veneciana, siendo el primero y probablemente único en escapar de aquellas mazmorras, que a sus amantes les introducía en la vagina una canica de oro de 60 gramos para evitar que quedaran embarazadas, que en España conoció la cárcel y que por poco hace valer ante el rey Carlos III un proyecto suyo para repoblar Sierra Morena con católicos colonos suizos, que fue amigo de Voltaire con quien departía filosóficamente y de Mozart, a quien recomendaba viajar para no ser un pobre hombre, que elaboró alguno de sus libretos, que a pesar de su espíritu pacífico se batió en duelo y mató en Polonia al conde Branicki, o que varios años después de su aventura en los Plomos tuvo el ingenio y el cinismo de ser Angelo Pratolini, autor de unas denuncias y confidencias a los tribunales de la Inquisición de la Serenísima República de Venecia, donde elogiaba la buena vida que hacían los presos en aquella prisión de “habitaciones ventiladas”.

Giácomo Casanova fue un vitalista estoico y un epicúreo. Las contradicciones le vienen bien a su retrato. Su vida fue una impostura. No escatimó medios para estafar a los poderosos y a los necios, a los ricos y a los ambiciosos. En algún lugar de sus memorias nos lo confiesa : “he vaciado el bolsillo de mis amigos para atender a mis caprichos, porque estos amigos tenían proyectos quiméricos y, al hacerles confiar en el éxito, esperaba curarles de ellos desengañándolos. Yo les engañaba para volverlos prudentes, y no me creía culpable, porque nunca actuaba por avaricia. Empleaba en pagar mis placeres las sumas destinadas a conseguir posesiones que la naturaleza hace imposibles. Me sentiría culpable si hoy fuera rico; pero no tengo nada, todo lo he tirado, y esto me consuela y me justifica. Era dinero destinado a locuras: no he cambiado, pues, su destino al utilizarlo para las mías”. He aquí una lección de vida práctica, de saber vivir y saber estar.

Su peripecia recorre toda Europa, estuvo en todas las cortes, se codeó con los enciclopedistas, se hizo adorar por mujeres de toda condición, desde la noble condesa que lo requería en su habitación tras una partida de naipes a una prostituta de los bajos fondos londineses. Fue un amante tumultuoso; en Turquía y Corfú vivió una vida digna de Las mil y una noches, fue secretario del cardenal Acquaviva, religioso y militar, un gamberro en Venecia y un caballero en París, practicó la cábala, divagó filosóficamente, fue un pésimo violinista, empresario textil, regentó un casino, desenmascaró al conde de Saint-Germain, gran impostor, tuvo varios hijos naturales y amistad con dos Papas, se dejó amar y amo, fue la bestia negra de los maridos despechados y amante de Madame Pompadour.

Imagen de Casanova de Fellini

Federico Fellini, involucrado en el rodaje de Casanova, improvisó una sesión de espiritismo para convocar el alma del polifacético personaje veneciano. Signor Giacomo le explicó que desconocía en que consistía el trabajo de director de cine y le dio un consejo decisivo para la correcta administración de las actividades amatorias: «Jamás hay que hacerlo después de comer; nunca hay que hacerlo de pie».

Pasó sus últimos días en la biblioteca del conde Waldstein, en un castillo del Dux, en la perdida Bohemia, donde escribió sus prodigiosas Memorias de 12 tomos y eso que no le dio tiempo a relatar casi un tercio.

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Algunos consejos prácticos

Giacomo recomendaba:

1. eludir a las mujeres tristes y deprimidas.
2.mostrar un talante abierto y tolerante. 3. iniciar la estrategia de la seducción con una comida exquisita.
4. prevenía contra «los peligros de Baco».
5, «si amas a una mujer, nunca debes pagarla»- 6. las cosas más gratificantes para los hombres son la comida y la procreación.
7. advertía de que las mujeres italianas fingen demasiado bien el amor, así que cualquier relación estable debía concretarse con las «frías alemanas».
8. aconsejaba al amante lavarse antes de hacer el amor, «porque los malos olores son enemigos de la excitación».
9. para hacer capitular a una mujer reticente, de nada vale mostrarle la excitación que ha provocado.
10. por último decía que «para que una mujer te ame después de haberla abandonado, cédesela a otro, fingiendo sacrificarte».

Las obras de arte desnudas , el hombre.

Autorretrato desnudo de Durero, Schlossmuseum, Weimar

El Duque de Wellington veía a Napoleón desnudo todos los días. El torso de su enemigo llegó a resultarle con el tiempo tan familiar como su propia carne. El coloso desnudo de Napoleón Bonaparte, obra de Antonio Canova, sigue aún bajo la escalera caracol del num. 1 de Hyde Park Corner, en Londres, propiedad del general que ganó Waterloo.

La estatua había sido encargada por el propio emperador. Canova era famoso en toda Europa como exponente del neoclasicismo, el estilo que aspiraba a recrear el arte griego antiguo. En su centro se encontraba el cuerpo masculino desnudo.

A Napoleón le habría convenido leer lo que Joshua Reynolds, teórico además de pintor, había dicho sobre el tema en sus "Discursos": los estadistas griegos eran lo suficientemente idealistas como para retratarse desnudos, pero los modernos carecían de esa inocencia. Una estatua desnuda de Napoleón era ir demasiado lejos.

En el hall de entrada del Museo Británico se destaca una obra maestra de la escultura clásica: el Lanzador de Disco. Este atleta olímpico es el ideal griego, la quintaesencia de un ideal atlético venerado por los hombres victorianos que aspiraban a ser especímenes físicos dignos de gobernar un imperio en expansión.

Y sin embargo, como la inmensa mayoría de las obras por las cuales conocemos el arte griego clásico, se trata de una copia romana. Perteneció al emperador Adriano y proviene de su villa en Tívoli, Roma.

Él fue el coleccionista romano de arte griego más apasionado.Y disfrutaba no sólo el arte sino el amor griego. Su fascinación por la cultura griega era inseparable de su culto por su amante masculino, Antinoo.

El afán griego por retratar al cuerpo masculino desnudo era una expresión directa de una cultura que nosotros llamaríamos homoerótica. La complejidad aparece cuando más tarde los europeos emulan el desnudo griego. La pregunta es: ¿por qué quisieron hacerlo? La respuesta es simple: porque los griegos transformaron el cuerpo en filosofía.

Si observamos las representaciones griegas de la figura masculina vemos de inmediato lo regulares, sistemáticas y abstractas que son. La síntesis de cómo tiene que lucir el cuerpo de un hombre confiere una cierta irrealidad a las estatuas griegas. La insistencia en el cuerpo "ideal" y permanente es comparable a los filósofos y científicos griegos, desde Pitágoras a Platón, que buscaban la verdad más allá de las apariencias visibles.

La creencia en un conjunto de proporciones ideales para la cabeza, el torso y las extremidades de un hombre sobrevivió hasta el Renacimiento en los escritos de Vitruvio, el teórico de la arquitectura. En el siglo XV, Leonardo da Vinci dibujó su famoso diagrama del "hombre vitruviano" con las piernas y los brazos abiertos en forma de estrella, revelando que éste encaja dentro de una figura geométrica: hay una geometría secreta en el diseño humano.

De pronto podemos ver que los artistas griegos no sólo encubrían deseos no reconocidos. El hombre vitruviano de Leonardo resulta antes cosmológico que erótico. La forma de estrella que asume el hombre nos hace ver la humanidad en una escala astral.

Empero, los griegos eran plenamente conscientes de los peligros potenciales del arte del desnudo, mas les generaba inquietud solamente a la hora de retratar mujeres desnudas. Cuando Praxíteles esculpió a una Afrodita totalmente desnuda, fue un acontecimiento sensacional. Plinio el Viejo relata que los visitantes a su santuario no podían contenerse, y que todavía en su época podían verse las manchas del encuentro de un hombre con la estatua.

Praxíteles, Afrodita de Cnido (Copia del original)

 

La progresiva oficialización del cristianismo fue prohibiendo estas manifestaciones artísticas, de las que gran parte habrán sido destruídas por considerarlas pecaminosas.

En la Edad Media, el desnudo desaparece hasta llegar el Renacimiento, en esa Italia del Quattrocento (siglo XV) que revisa y reaviva los ingredientes de la cultura grecolatina. De esa etapa es el "David" de Donatello, una vuelta al desnudo aunque con la disculpa de ser un personaje bíblico que se enfrenta a Goliat. Veinticinco siglos después de los primeros desnudos masculinos aparece el mismo canon de belleza.

En la Italia del Renacimiento, los escritos de Platón, en los cuales el deseo masculino por los hombres es una parte noble de la cultura filosófica, fueron traducidos y reverenciados, pero se tra taba de una sociedad donde un individuo podía llegar a ser quemado por sodomía. Este toque adicional de pecaminosidad y castigo parecía incitar a los renacentistas.

El "David" de Donatello fue puesto en el patio del Palacio de los Medici para anunciar el retorno espectacular del desnudo artístico después de un milenio de culpa cristiana. El arte del Renacimiento italiano es sexual. Y esta sexualidad se ve intensificada por el miedo cristiano.

Los desnudos renacentistas enfrentan el miedo con violencia, como castigando el cuerpo masculino para corregir el pecado de mirarlo: San Sebastián es un favorito, atravesado por las flechas. Y Cristo crucificado. En la Deposición de Caravaggio, en el Vaticano, la carne desnuda de Jesús es descendida a la tumba, desnudo poco heroico, como para compadecerse.

El "Cupido Victorioso" de Caravaggio, imagen del dios del amor como un chico de la calle con alas negras, que aplasta el arte y la cultura bajo su pie. Sin embargo, su pintura es a su vez una cita. Con el "Cupido Victorioso", Caravaggio se burla de la biografía escrita en el siglo XVI por el discípulo de Miguel Angel, Condivi, quien afirma que el eterno amor del gran maestro por el cuerpo masculino era puramente platónico.

El amor victorioso o cupido victorioso, Caravaggio



En cuanto a representar la propia desnudez, hay ejemplos entre los artistas, como Caravaggio que se pinta a sí mismo como el Goliat decapitado por David o se pone una cabeza de medusa infestada de serpientes. Miguel Ángel prefiere ponerse en la piel temblorosa de San Bartolomé y netronizarse en el techo de la Capilla Sixtina y Rafael forma parte de la reunión de los filósofos de la Escuela de Atenas. Pero se trata siempre de disfraces, de representar papeles. Paul Elouard explica que puede ser porque mientras se veían en un espejo para retratarse pensaban que no eran ellos mismos. Alberto Dudero es uno de los pocos que se autorretrata desnudo sin ocultar ninguna arruga de su anatomía y sus genitales están reproducidos tan detallísticamente como su rostro. Algo así sería impensable en Rembrandt o Van Gogh.

Pero hay que advertir que estos autorretratos no iban destinados al público.

Me voy a vestir.

Los niños no siempre lo fueron, para mal y para bien (y II)

Luis XIII a los diez años. Con esa jeta y lean, lean

En su estudios sobre la historia de la familia en el Antiguo Régimen, Ariés cita el libro del doctor Heroard, Journal sur l'enfance et la jeneusse de Louis XIII . Es la detallada relación de la infancia del Delfín -el Delfín era el sucesor a la corona de Francia, como aquí el Príncipe de Asturias - escrita por su médico. El Delfín, futuro Luis XIII, nació en 1601 y de adulto demostró una capacidad intelectual media. Desde luego no por encima que el resto de la aristocracia.

Este diario nos demuestra el menosprecio que tenemos a las capacidades infantiles. El Delfín tocaba el violín y cantaba a la edad de dieciséis meses. A esa misma edad jugaba al mazo, equivalente al actual golf y practicado por los adultos de la época, así como al tenis; hablaba correctamente y practicaba juegos de estrategia militar.

A los tres y cuatro años de edad respectivamente, aprendió a leer y escribir. A los cuatro y cinco años, aunque seguía jugando con muñecas (!), practicaba el tiro con arco, jugaba a las cartas, al ajedrez y otros juegos.

Tan pronto como pudo andar, tomó parte en todas las actividades de los adultos en términos de igualdad, bailando como un profesional. A los siete años dejó las muñecas y se le empezó a formar en la caza, monta de caballos, tiro, esgrima, asistencia al teatro y apuestas.

Ariès dice que todo era paulatino, no soltó las muñecas de golpe, sino que compatibilizaba y el cambio era imperceptible a los siete años, porque estaba inmerso en ese mundo.

Los niños no siempre lo fueron, para mal y para bien

Jan van Eyck, retrato del matrimonio Arnolfini

Magaret Mead, una antropóloga clásica, nos ha proporcionado interesantes noticias sobre los arapesh, un poblado de la Micronesia cuyo ideal de vida se resume en dos metas: hacer que los niños y el ñame, su alimento principal, crezcan bien.

Nuestra cultura, en cambio, siempre ha sido más bien hostil con los niños La relación de los padres con los niños estuvo marcada por el infanticidio en la antigüedad, después por el abandono, luego por la disciplina y dosis de crueldad y sólo a partir del siglo XVIII por ideas de cariño. Aún así, Jean -Jacques Rousseau, el gran educador afectivo del siglo XVIII, fue depositando a sus hijos en una inclusa según nacieron. Y en Inglaterra, hasta 1815, no era delito robar a un niño, excepto si estaba vestido, entonces lo delictivo era el hurto de la ropa.

Veamos: durante la Edad Media no existía el concepto de infancia, los niños no se consideraban seres diferentes a los adultos, no había un vocabulario específico para describir la infancia. Los niños se diferenciaban tan sólo de los adultos en el aspecto de la dependencia económica.

Intelectuales como San Agustín se avergonzaban de la niñez, pues la consideraba como la máxima expresión de la naturaleza animal del hombre. Además de ser el fruto del pecado (producto de una relación carnal), la infancia para este sabio medieval era la edad de las pasiones, de la exaltación de los instintos animales. Siglos más tarde, Descartes veía en la infancia el precio que debía pagar el hombre por obtener el tan preciado entendimiento. La niñez era para este filósofo lo opuesto a la razón, y por lo tanto, la época del error.

Durante siglos, las mujeres europeas manifestaron una total indiferencia frente al fruto de su vientre. En algunos períodos de la historia, se negaron a dar pecho a sus hijos y para ello recurrieron a las nodrizas, quienes a su vez, abandonaban a sus vástagos para vender su leche.

El historiador francés Philippe Ariès nos muestra la indiferencia de la sociedad europea ante la infancia: no existía un sentimiento singular que se reflejase en las actitudes frente a la muerte, en los juegos, en los hábitos de crianza, etc. Según este autor, antes del siglo XVII era común enterrar a los niños en el patio de las casas, como se hacía con cualquier animal doméstico, la presencia de niños en espacios propios de los adultos, como las tabernas, o la ausencia de juegos infantiles, o incluso, la inexistencia de una indumentaria particular para la infancia, de un vestido. son muestras evidentes de la inexistencia, para esa sociedad, de algo parecido a lo que hoy consideramos como la niñez.

Por esta lógica, no había escuelas, colegios o actividades especiales, si eran como los adultos o adultos en potencia, segregarlos retrasaría la formación de una visión adulta. El niño era integrado en la comunidad lo antes posible. Como decíamos, no había juguetes o juegos o vestidos especiales para ellos. Las escuelas estaban destinadas solo a impartir enseñanzas artesanales especializadas y estaban abiertas a quien le interesasen sin límite de edad, allí aprendían niños con adultos.

Con el desarrollo de la burguesía las cosas empezaron a cambiar. En 1660 aparecen los primeros juguetes infantiles, en principio objetos reducidos de elementos de la vida real, como los caballitos de madera y ya en el siglo XVIIi aparecen artefactos de uso específico para la infancia. Philippe Ars destaca que ésto empieza a verse en un cambio en la iconografía donde empiezan a abundar, por ejemplo, las relaciones glorificadas madre-hijo y las representaciones en interiores de escenas familiares. Pero únicamente en la clase burguesa.

La escuela fue otra revolución, principalmente auspiciada por órdenes religiosas, como los jesuitas. Fueron los primeros en abrazar el concepto de debilidad de la infancia y auspiciaron la segregación de los niños del mundo de los adultos. Y por cada vez mayor tiempo. El resultado es que las hazañas de un Mozart como compositor infantil, hoy apenas resultarían creíbles, mientras que por aquella época no eran cosa tan desacostumbrada. Muchos niños ejecutaban y componían música hábilmente y se dedicaban a otras actividades adultas. Hoy, en ciertos ambientes, como el de los judíos ortodoxos, que se considera anacrónico, muchos niños siguen integrándose con seriedad en los estudios antes de los cinco años de edad y como consecuencia, los prodigios talmúdicos son corrientes.

Por una parte, con la burguesía y los avances y conocimientos de las ciencias empíricas, se empezó a valorar y diferenciar al niño, con lo que vivió en un ambiente cuidado y por otra, se le segregó de la vida adulta, con lo que sus capacidades potenciales se vieron minimizadas y se le niveló a una escala de inteligencia media (mediocre).